Mostafâ Tchamrân était à la fois un génie expérimenté et habile dans les guérillas, et un homme aux convictions religieuses profondes, défendant courageusement les opprimés. Ce film, qui se donne pour objectif de raconter à la fois son génie et sa sensibilité, se base sur les mémoires et les notes prises par Tchamrân pendant la guerre. En lisant ces écrits, il apparaît clairement que nous ne sommes pas en présence d’un homme commun, mais d’une personne qui fut à la fois un militaire, un littéraire et mystique. L’ensemble des éléments de l’œuvre de Hâtamikiâ - la musique, le scénario, le personnage principal joué par Fariborz Arab-Niâ, les effets cinématographiques… - concourt à raconter une petite partie de la vie de cet homme qui eut une grande influence sur le destin des frontières iraniennes. Cependant, Tche s’oppose aussi à la violence de guerre : c’est une œuvre qui met en avant la sagesse et la paix, et offre un récit de la révolution.

L’un des points forts du film est sa musique qui, comme l’indique Fardin Khal’atbari, compositeur de Tche, s’efforce de reproduire la douceur de l’état d’âme de Tchamrân : « Je n’étais pas présent sur le tournage du film, mais j’ai voyagé moi-même à Pâveh pour m’imprégner des endroits et parler avec les gens. J’ai essayé de me mettre dans l’ambiance de l’atmosphère de Pâveh. Pour composer des musiques et surtout celles de régions spéciales, j’y voyage pour saisir le sentiment qui règne dans cet environnement. » [2] Une musique particulière et un thème spécial sont consacrés au personnage principal, musique qui s’efforce de refléter « la douceur, la résistance et la solitude » de ce mythe de l’histoire contemporaine iranienne. La ville et les éléments urbains jouent également un rôle important dans le cinéma : l’espace n’est pas seulement le lieu où le film peut se dérouler, mais il révèle aussi la carte culturelle d’un pays. Le choix des lieux de tournage par les réalisateurs révèle leurs préoccupations vis-à-vis de la société et la culture. Ainsi, « la prédominance des espaces extérieurs et ouverts comme lieux des films iraniens est aussi liée à la notion culturelle de l’intimité » [3], qui explique aussi une réticence à trop vouloir entrer dans les espaces intérieurs et intimes.

Cela étant, il arrive que « l’identification d’un réalisateur ou son attachement à certains endroits deviennent une manifestation visuelle de son en-soi ». [4] La guerre constitue l’espace prédominant des films de Hâtamikiâ : c’est le cas de Didebân (Sentinelle, 1988), Az Karkheh tâ Râin (De Karkheh au Rhin, 1993), Bou-ye pirâhan-e Youssof (L’odeur de la chemise de Youssof, 1995), Bordj-e Minou (La tour de Minou, 1996), Agens-e shisheh-i (L’agence de verre, 1997) , Be nâm-e pedar (Au nom du père, 2005) et de son dernier film, Tche, qui reflètent l’harmonie de ce réalisateur avec « ces espaces, ou son désir pour s’identifier avec eux, avec ce qu’ils représentent culturellement. » [5]

En choisissant la ville comme lieu d’action centrale, Hatamikiâ fait de l’architecture sacrée de la mosquée le cœur de cette composition cinématographique. Le réalisateur, qui s’efforce de refléter dans son œuvre l’idée de l’unicité de l’existence, utilise pour cela trois outils principaux : la géométrie qui met en scène l’unicité selon un ordre spatial, le rythme qui présente l’unicité dans la succession des événements terrestres, et enfin la lumière dont le rapport avec les formes visibles est comme celle de l’Etre absolu avec la créature limitée. [6] C’est cependant la géométrie qui a bénéficié, tout au long de l’histoire de l’art islamique, d’une place privilégiée chez les artistes et architectes musulmans. L’architecture islamique commence par la mosquée [7] et présente la façon typique dont l’islam voit le monde. La mosquée peut ainsi être considérée comme « une ville divine dans une ville terrestre » [8] où il n’existe « aucune barrière entre ciel et terre » [9], et dont les dimensions, les proportions, les couleurs et les décors forment une unité de sens et une enceinte de paix.

 [10] La mosquée - masdjid en arabe, terme dérivé de sajda, qui signifie la prosternation - est considérée comme le cœur de l’univers, comme l’est le Trône divin. [11] Tous les mystères de l’architecture islamique s’expriment donc dans la construction de la mosquée représentant à la fois une « image de l’homme et de l’univers » [12] et manifestant « une vision spirituelle, animée par les significations vivantes qui unissent le visible et l’invisible. » [13] Cette symbolique est très présente dans le film de Hâtamikia qui montre souvent des minarets ou des formes d’arc rappelant le mihrâb. « Le minaret sert à l’appel à la prière, mais il est aussi un repère pour le voyageur au loin, un signe emblématique de l’islam, un symbole de la tension de l’homme vers Dieu et de son attention pour la création. » [14] C’est cet élément qui rompt la monotonie horizontale de la ville par sa dimension verticale et offre à l’être matériel à la fois de la profondeur et de l’altitude. Il symbolise aussi l’homme, debout face aux autres êtres, et son âme avide de retrouver son origine éternelle. C’est aussi le minaret qui constitue le point d’unité et de convergence de la ville : « L’avenir est obscur, le destin ambigu et tout espoir a disparu. Puis, à partir du minaret de la mosquée de la ville, j’entends l’appel à la prière. La voix récitant "Allah est Grand" s’étend, le sang coule dans mes veines, mon esprit fané s’épanouit, mon cœur embrasé s’enflamme, et je sens cet appel céleste vaincre tout éclatement, tout effroi, tout désespoir et toute défaite ; le prince des ténèbres s’enfouir face à l’ange céleste ; la foi et la certitude s’installer dans les cœurs… Miraculeux est-il, l’appel « Allah est le plus Grand ! » », écrit Tchamrân dans l’un de ses manuscrits. [15] C’est cet état d’esprit profond partagé par de nombreux combattants iraniens lors de la guerre, que Hatamikiâ s’est efforcé, avec succès, de retracer dans son film.